攝影：覺果

摘要：藏族電影在不同歷史階段以多元敘事機制展現國家意識形態，以時代影像記錄藏民族發展與變革，經歷了 1949 年中華人民共和國成立到 1979 年改革開放前政治話語下的“他者”敘事與主流意識形態構建、改革開放后敘事者的轉型與藏文化多元表達、藏族電影原生態敘事轉向與藏文化的“新”闡釋三個主要階段，而敘事機制和文化表達與這一時期的“敘事者”聯系緊密。本文基于敘事機制視角對當代藏族電影梳理與分析，揭示“敘事者”與民族文化視聽表達之間的內在聯系，同時闡釋民族電影特有的敘事模式。

關鍵詞：藏族電影; 文化視點變遷; 敘事者; 原生態敘事; “大影像師”

基金項目：國家社科基金一般項目“藏羌彝走廊多民族創世神話的流變與傳播研究”( 項目編號: 20CZW058) 階段性成果。

三、藏族電影原生態敘事的轉向與藏文化的“新”闡釋(2005年以后)

新世紀的技術進步引發互聯網、新媒體飛速成長，為文化多元化發展和開放儲備了必要條件;我國電影教育和電影產業的進步與繁榮，為電影創作的多元提供了大批新生代人才和營造了良好的電影生態環境; 全球化浪潮的席卷，主流意識形態的引導以及社會秩序、公共話語環境的重構等再一次導致文化語境的變遷。社會發展、生活節奏隨著網絡技術的發展和全球化的實現越來越快，加速著國內外文化的對話頻率，迫使文化產業不斷找尋生存方式和發展方向。民族文化是中華文化和世界文化的重要組成部分，而電影作為民族文化傳播、記錄和表達的載體之一顯得尤為重要，國家對少數民族電影的支持力度也逐步加大，民族身份認同和凸顯成為這一時期藏族電影的整體特征之一。此外，不同文化的碰撞對文化的含義重新解構和定義，眾多影片中也出現了對藏文化的思考和全“新”闡釋。

(一) 基于“大影像師”概念下的敘事機制轉變

安德烈和弗朗索瓦將“大影像師”稱為“暗隱敘述者”，即前文所述之“初級敘述者”，并闡釋道:“無論哪種情況，即使觀眾沒有感覺到陳述，即使他在心理上忘卻了電影語言特有的方法，他也會被提醒在他‘信其言’的這一言語敘述者( 明現的、內虛構世界的和視覺化的) 之上或邊上，存在一個影片的大影像師( 暗隱的、外虛構世界的和不可見的) ，是‘他’操作整個視聽網?！保?］61“大影像師”是電影幕后操縱者，悄無聲息地作用于電影敘事。從視覺化明現敘事到暗隱敘事，從視聽感知到敘事意識認知，是對電影深入解讀的兩條路徑，對敘事機制的掌握主要是對“大影像師”的解讀。網絡技術加速了“地球村”的實現，為了緊跟經濟全球化腳步，我國在各個領域進行了大跨步改革，電影產業亦位列其中。網絡空間打破了人們長期以來的傳統媒介互動和文化傳播方式，信息交互亦成為極其便捷的傳播手段，而且虛擬空間的自由程度激發出更多的文化思想火花。換言之，這一時期的文化語境進一步消除桎梏，為電影創作提供了更具活力的土壤。此外，受全球經濟化的影響，我國逐步引進國外電影，中國電影所面臨的競爭壓力越來越大，國務院亦出臺相關政策支持國產電影; 國家崛起，文化外交頻繁而復雜，民族文化發展與我國文化政策以及國際交流聯系緊密，是中華文化建構中不可缺少的組成部分。因此，新世紀之后藏族電影呈現出對民族文化深入表達和民族身份認同的特征。再者，受益于我國電影教育的快速發展，這一時期有大批藏族電影創作者進入電影產業，不同于漢族導演，他們對于本民族的文化、思維、心理更加了解，創作者民族身份的轉變為藏族電影發展帶來了歷史性變革，迎來了藏族電影的“新浪潮”。國家宏觀、文化語境、商業模式等各個層面均聚焦于社會發展，從而對電影創作者造成思維、思想和自身文化養成的轉變，而影像符碼僅是外在表征，其敘事機制實由“大影像師”掌控。

(二) 原生態敘事分析

縱觀1949年以來藏族電影的敘事變革，歷經了“十七年”時期、“文革”時期、改革開放初期等不同階段，至新世紀開始逐漸走上文化表達的復歸之路。21世紀初，“原生態”作為一個熱門詞被應用于民俗藝術領域，后來被引進整個文化藝術領域，原生態一詞始于對工業文明的反思，由“原始性、原發性、原生性文化，民間、民族原生文化以及未被現代文明或文明社會所發現開發的文化資源等”［11］多元構成，其文化范疇以原始、質樸、本真為核心意旨。由此觀之，在以市場為導向、主流政治話語淡化的新世紀初期，對于民族電影來說，漢族導演是對民族文化的“他者”敘事，而具有“本真”的民族身份的導演創作和本民族演員參演的才可謂之“原生態”民族電影。自2005年起出現了大量以藏族創作者為敘事者的藏族電影，他們的創作并非只是簡單的藏族文化呈現、空間書寫和形象塑造，而是深入挖掘民族文化靈魂、準確捕捉民族文化精神，通過視覺意象上升為原型意象為受眾打造“真實”的民族敘事框架。

首先，“原生態”的敘事機制。不同于大眾電影，新時期藏族電影以“原生態”藏文化為敘事內核，從生活到精神世界，均進行原生態展示和觀照，使電影呈現出不同于其他影片的新奇和陌生，而視聽化的外在表現則更具藏族特色?！鹅o靜的嘛尼石》充分表現了當下藏族的生活圖景，以及觸碰現代產物和流行文化的內心世界。萬瑪才旦作為中國第一部藏族人編導影片的導演，以其作為本民族的獨特視角、以本真的視聽手法再現了藏族地區人們的生活狀態和內心變化。他的第二部影片《尋找智美更登》以尋找八大藏戲之一《智美更登》演員為明線，通過“在路上”以不同視角呈現藏族生活的“原生態”景觀、尋找智美更登所體現的宗教核心，即慈悲、寬容和愛為暗線，表現藏文化的深厚、寬容、真摯。除了故事的內核表達是藏族“原生態”的文化思想和內心世界外，外在的故事空間、人物等視覺化信息均反映了生活真實的藏族民俗，既包含藏族電影中都會呈現的寺廟、喇嘛僧人、藏袍等經典藏族元素，更重要的是展示了當下這個時代藏族人的生活狀態，用視覺符號還原了傳統、現代、真實的藏族地區和藏文化。其次，“原生態”的基本敘事模式。圖像符碼是當下文化傳播、表情達意的主要方式和手段，電影則是整合、重構了一系列圖像和聲音語言，并以此為媒介進行的視覺修辭傳播。圖像符號不同于語言符號，兩者的認知差異在于“圖像在與受眾的心理互動中更具‘意義生產者’的勸服力量”［6］195。藏族電影中，創作者將其文化“意義”隱藏在所構建的視聽符碼體系中，以此構造觀眾內心深處對藏文化的意象，視覺符號以藏族電影視聽的新奇和陌生為吸引觀眾的表象，通過敘事整體植入藏文化的象征意義和創作者的“勸服”意義。如《靜靜的嘛尼石》中的藏傳佛教寺院、桑煙、活佛，《尋找智美更登》中的藏戲，《撞死了一只羊》中的超度儀式，《轉山》中生死之際出現的經幡，《五彩神箭》中的神箭，《岡仁波齊》中的“磕長頭”、誦經儀式等視覺所表現的圖騰符碼、儀式符碼、身體符碼等，無不進行藏文化意象的認同建構和心理生產。此外，作為故事人物的次級敘述者，“原生態”民族電影一般會采用本民族的職業與非職業演員，將本民族的質樸和純真表達得淋漓盡致、自然流露?！秾什R》中的主要人物均是人物原型，甚至連名字都是真名，他們并沒有“演”，那就是生活本真。雖然導演稱該片不是紀錄片，但這種打破真實與虛構壁壘的紀實表現手法是藏族電影中“原生態”敘事的主要特征之一，亦有影視人類學理論和方法的因子。

(三) 現代文化語境下對藏文化的表達與闡釋

新世紀藏族電影整體表現出“原生態”民族電影的創作特征，在當下快節奏、浮躁的現代生活中，藏族電影作為一股“清流”浸潤著觀眾心靈，以原生態、質樸、自然、本真的藝術表現力博得觀眾青睞。藏文化蘊含在安靜的敘事中，以平實、潔凈、簡單的影視符碼對其視聽化、具象化，圣潔神秘的雪山、一望無際的草原、神獸牦牛、圣湖、經幡等出現在敘事空間中隱喻藏文化所指，電影創作者盡力以明顯的空間敘事呈現藏文化內涵。不同于早期藏族電影，新世紀藏族電影多以身體敘事和儀式符號營造藏文化景觀，以挖掘藏文化魅力為主旨，搭建符號景觀完成對藏文化的復魅，創作者將自身對藏文化的闡釋隱喻在電影的視覺修辭中進行表達?！掇D山》中為完成對“信仰”“信念”的詮釋，將身體置于“路上”，進而完成對心靈的洗禮; 《唐卡》中雪頓節的曬佛儀式; 《天脊》中的珠穆朗瑪神山……所形成的視覺沖擊與意義內涵，給予現代社會的信息爆炸、極速物質化的生命個體所尋找的靈魂“凈土”，哪怕只是片刻，亦足以洗滌靈魂，并重新引發思考。由此觀之，藏文化視覺化和富有修辭隱喻的圖像在現代文化語境下得到了本真詮釋。

四、結論與討論: 藏族電影的敘述與講述和藏族文化的表達與表征

透過對當代藏族電影敘事機制演進的分析，隨著宏觀層面文化語境意義機制的不斷轉向，敘事者身份突破了單一的政治歷史的宏大敘述，逐漸演變為以藏族文化為內涵的電影視聽符號的自我講述。狹義語言學中的陳述是指“說話者存在于其陳述句中的語言學痕跡”［12］，將說話者在語言中的主觀性表露無疑。同理，在政治話語“他者敘事”與主流意識形態所構建的藏族電影中，“他者”痕跡異常明顯，雖然是基于視聽語言的故事講述，但更是作為一種特殊語境之下的認知圖像對政治話語的敘述機制，而敘述話語則產生于隱匿在故事背后的政治他者。電影符碼對于意象的表達和呈現趨于陳述，人們對電影感知和符碼的解讀趨于同一?！按笥跋駧煛睒嬙斓霓D向與綜合促使藏族電影從敘述到講述的變革，觀眾從單一故事所營造的敘事機制中逐漸脫離。此外，文化語境所帶來的變革覆蓋了社會的微觀到宏觀的各個層面，觀眾與電影創作均隨時代發生轉向。藏族電影的講述與受眾的解讀產生編碼與解碼的雙重偶然性，因此，藏族電影的敘事機制又產生了單一轉向多元的變革，而電影本體與受眾的解讀亦隨之由敘述向講述轉向，擺脫了單一的認知模式，在很大程度上形成因人而異，不同的觀眾完成對視聽符號的不同解碼。另外，隱含在藏族電影中的藏族文化隨電影敘事者的變革和由敘述到講述的轉變，發生了由表達到表征的轉向，受眾對文化符碼的綜合輸入根據自身的認知經驗進行多元加工，相較于主流意識形態構建的藏族電影而言更為深入?！按笥跋駧煛钡膭撟饕鈭D植入其中，加強并加深了故事講述所產生的時間和空間維度的意義延展，而受眾所獲取的視聽符碼僅僅起到指示作用。

敘事機制是語言、圖像等多種符碼在敘事維度的核心，敘事者作為故事講述主體，是引導觀眾更好地“看故事”“解讀故事”，并解讀隱含在故事中“大影像師”的中心意圖。本文僅立足于敘事者的角度對現代中國藏族電影敘事機制進行挖掘，同時揭示了不同時期、不同文化語境之下藏族電影對藏族文化的表達。不足之處是對敘事機制中的其他元素還有待進一步挖掘。如敘事者的成長與敘事語境的形成、電影敘事的時空屬性等因素是如何作用于藏族電影，這既涉及敘事學研究的問題，也涉及電影理論問題，因此，對藏族電影的敘事研究有待進一步挖掘，且綜合文化、藝術、語境等多個元素所進行的分析，恰恰是后續研究的努力方向。（注釋略）

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原刊于《電影文學》 2022年第10期

作者簡介： 堅斌 ，男，甘肅天水人，博士，揚州大學新聞與傳媒學院講師，主要研究方向為視覺傳播、民族文化傳播; 張翼，男，甘肅蘭州人，博士，蘭州財經大學商務傳媒學院副教授，主要研究方向為新媒體環境下少數民族文化傳播。