攝影：覺果

摘要：藏族電影在不同歷史階段以多元敘事機制展現國家意識形態，以時代影像記錄藏民族發展與變革，經歷了 1949 年中華人民共和國成立到 1979 年改革開放前政治話語下的“他者”敘事與主流意識形態構建、改革開放后敘事者的轉型與藏文化多元表達、藏族電影原生態敘事轉向與藏文化的“新”闡釋三個主要階段，而敘事機制和文化表達與這一時期的“敘事者”聯系緊密。本文基于敘事機制視角對當代藏族電影梳理與分析，揭示“敘事者”與民族文化視聽表達之間的內在聯系，同時闡釋民族電影特有的敘事模式。

關鍵詞：藏族電影; 文化視點變遷; 敘事者; 原生態敘事; “大影像師”

基金項目：國家社科基金一般項目“藏羌彝走廊多民族創世神話的流變與傳播研究”( 項目編號: 20CZW058) 階段性成果。

電影是民族藝術、民族文化表達和傳播的重要符碼，是文化自覺的內容之一，同時也是中華民族“多元一體”格局中“多元”的文化組成部分。有關少數民族電影的概念，學術界有按照文化、作者、題材三原則進行劃分的觀點，但如此一來，“不僅 20 世紀‘十七年’沒有少數民族電影，新時期沒有少數民族電影，就是新世紀真正意義上的少數民族電影也沒有幾部，少數民族電影研究幾乎成了一種不可能，因為失去了研究對象”［1］，將許多優秀的以表達少數民族文化為主要內容的電影排除在外了，因此“不管導演和演員的民族身份如何，少數民族電影本能地包含著‘少數民族題材電影’和‘少數民族作者電影’”［2］。我國有關藏族、藏地的影像記錄最早可以追溯到20世紀30年代，由月明影片公司拍攝于1935年的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》，這兩部最早的藏族電影是較為簡單的影像和事件記錄，而真正的藏族電影是在1949年后才發軔。

藏族生存于自然環境惡劣的青藏高原，在與自然相處、斗爭的歷史進程中形成了深厚、獨特且神秘的民族文化，集宗教性、民族性、傳奇性、空間性等多種內涵于一體的藏文化蘊含了豐富的電影敘事因子。20世紀初的邊疆危機使這一區域引起國人關注和重視，藏族及藏文化進入內地民眾視野，各領域學者及創作者以不同視角對其進行研究和觀照，但這一時期的藏族電影少之又少，主要原因是對少數民族地區和文化的忽視及不予關注。此外，文學藝術作品是基于時代語境的創作，是以敘事等多種方式對時代的記錄和表現。隨著中華人民共和國成立及時代的發展和進步，藏族電影的敘事機制和文化表達亦不斷發生變革，敘事者由改革開放前以意識形態為主的國家話語到改革開放后的隨之轉型，再到網絡時代基于“大影像師”概念的多元化，文化表達亦隨之復歸藏文化本體，并逐漸被認同和產生全新內容，新世紀藏族電影在網絡、商業等時代環境中雖呈現“叫好不叫座”的局面，但眾多敘事主體依舊在不斷尋找藏族電影的敘事和文化表達方式。

一、政治話語下的“他者”敘事與主流意識形態構建(1949—1979年)

電影創作必須以一定的歷史語境為基礎，換言之，意識形態決定電影創作內容的取向?！安徽撍纳虡I動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”［3］。毛澤東在1942年延安文藝座談會上就指出了文藝作品的政治屬性，且文藝作品的政治標準高居首位; 1949年中華人民共和國成立，延續了對電影的這一指導思想并成立電影局對其進行國家規劃。這一時期的中國電影與舊時代完全割裂，是一種意識形態的單一輸出，相較于舊社會以一定的市場機制為導向的電影產品，中國電影無須考慮市場與票房，是對新中國形象的塑造和對國家意識形態的強力表達，少數民族電影亦不例外。無論是電影創作者還是受眾，都受盡舊社會的苦難，創作者通過對影像符碼進行這一時期的敘事機制編碼，以表達對新中國的高度贊頌和熱愛。至改革開放前后，政治話語、主流意識形態對電影的指導都占據主要角色，“十七年”時期的藏族電影亦在構建國家主流意識形態和特殊的政治話語環境中承擔著“他者”敘事的主要功能，為藏族文化和國家主流文化之間的溝通搭建了橋梁; “文革”時期的藏族電影十分稀少，且延續了“十七年”的敘事機制。因此，這一時期的藏族電影是以藏族地區為背景推動故事發展的外在表現，政治“他者”敘事才是電影表達的主要內容和目的。

( 一) 藏族電影敘事中的“他者”身份以及被動敘事

中華人民共和國成立之初，國家穩定和民族團結成為國家首要面對的問題，在主流意識形態視角之下，政治話語“他者”成為文藝作品的主要敘事推力。首先，“十七年”時期主要的藏族電影導演均為漢族人，藏族元素作為視覺表達的外在充當敘事情節的表層動力，承載對敘事空間的渲染、人物形象的烘托等功能，政治話語才是隱藏在敘事表象之下的真正“他者”。影片中藏族元素或藏族題材主要通過對敘事空間的營造和敘事人物的塑造而體現，是基于“他者”的被動敘事。換言之，這一時期的藏族電影主要是對政治話語的凸顯，輔之以藏族元素，讓故事情節和人物命運按照“他者”所設定的敘事框架發展。其次，這一時期藏族電影的敘事模式與其他中國電影一樣，皆延續了“國防電影”①的敘事風格，亦可以被看作是以藏族地區、藏族元素為敘事空間的“紅色經典電影”。如《金銀灘》以藏族兩個部落爭奪草場為敘事矛盾，在政府的幫助下解決矛盾為最終落腳點，展現了全新的中國政府在藏族地區的形象，維護了國家穩定和民族團結。影片將藏族部落之間的矛盾作為敘事鏡像，而在背后隱匿的政治“話語”才是敘事“他者”的存在。

( 二) 藏族電影參與主流意識形態構建以及藏文化的顯性表達

藏族聚居區地處我國邊疆，全新的社會制度由內地傳至邊疆并深入人心需要一定的時間和過程。歷經舊社會到新中國轉變的電影創作者懷著對新中國的感激之情，以藏族元素為敘事基礎進行十分嚴謹的電影創作，既表達了對新中國的熱愛，也在藏族人民心中樹立了新中國的形象，同時也表達和傳播了藏文化。這一時期的藏族電影承擔著兩方面的主要任務: 一則進一步溝通漢藏關系，二則在藏族人民心中塑造國家、政府形象，加強民族團結和國家穩定。由此觀之，這一時期的藏族電影并非以藏文化為敘事核心，且拋棄了藏文化本體的影像表達和遺失了對藏文化的呈現，而是積極參與到國家主流意識形的構建當中。1979 年之前的藏族電影導演均為漢族人，且影片敘事機制大同小異，如表 1。

表一

中華人民共和國成立后，各族人民反抗舊勢力、資產階級和封建勢力的壓迫翻身做了主人，成為國家與各民族共同的期望與訴求，因此，“十七年”時期藏族電影作為主流意識形態在民族地區國家形象的圖像符碼、敘事機制均圍繞主流意識形態進行構建，內容大都以傳播革命思想、解放軍解救藏族同胞、政府解決藏地矛盾、藏地建設等為主，在藏族地區不斷重塑國家形象。而藏文化表達在這一時期的藏族電影僅體現為敘事空間，且僅起到對主流意識形態的承載功能。換言之，其敘事空間與敘事機制之間的聯系并不具有必要性和因果性。

1966年至1976年是我國特殊的10年，任何形式的藝術創作均停滯不前，藏族電影亦如是?！拔母铩苯Y束至1979年，藏族電影進入復蘇階段，但作品延續了“十七年”時期的敘事機制?！秺W金瑪》《冰山雪蓮》《雪山淚》《丫丫》四部藏族電影在敘事空間均為藏族區域的基礎之上，故事的“明現敘述者”①均為藏族人物，以藏族人物為主要角色進行故事視覺化敘述，藏文化表達更為顯性，如藏區的物質民俗和傳統的社會、精神民俗等內容。雖然電影的“暗隱敘述者”②依舊以主流意識形態構建為首要，但隨著改革開放政策的確立與實施，初步建構了藏族電影敘事策略，為敘事者轉向打下語境基礎，引導藏族電影進一步發展。

二、敘事者的變革與藏文化多元表達(1980—2004年)

隨著改革開放步伐的加快，藏族電影的創作亦隨時代變遷而“開放”和多元，且在一定程度上弱化了主流意識形態的敘事核心，記錄時代發展、展現民族文化成為這一時期藏族電影表達的主要內容，基于“元敘事”①與“次敘事”②之下的初級與次級敘事者皆發生了變遷，如漢族藏族導演均有之、故事主角囊括藏族地區不同民族等，從而引發藏族電影敘事和表達的轉向。此外，1980年之后的藏族電影進行大膽的敘事創新，其中對藏文化的表達由桎梏轉為解禁，逐漸復歸并得到受眾的接受與認同，且不斷嘗試對多元化敘事和不同題材的觀照。

(一) 電影敘事者轉向

在攝影機誕生之日起就已經產生了將電影用于故事講述的念頭，保羅和威爾斯的專利證書中就已經提到“用放映的活動畫面講述故事”［4］。隨著電影藝術的不斷發展，電影敘事日趨復雜和完善。任何敘事都存在敘述者，或內隱，或外顯，電影敘事包含從元敘事到次敘事兩部分，敘事者囊括初級和次級敘事者，即熱奈特所闡述的故事外和故事內敘事者，兩者共同作用，掌控電影的符號編碼和文化表達。

第一，文化語境變遷帶動初級敘事者變革。美國社會學家喬納森·H. 特納認為: “社會現實在三個水平上展開: 1.人際互動的微觀水平;2.社團和范疇單元的中觀水平; 3．體制領域、分層系統、國家、國家系統等構成的宏觀水平?！保?］換言之，特納將社會認識區分為微觀(人際互動) 、中觀(社會組織) 和宏觀 國家系統) 三個層次，電影屬于作為社會認識內容中圖像的一個領域，“同時立足象征實踐的維度來審視圖像的意義機制，那么互文語境、情景語境和文化語境則分別對應特納關于社會現實認識的三個分析層次”［6］103。其中與國家系統對應的文化語境在改革開放后發生了變化。20 世紀 80 年代初期，中國社會基本撫平了“文革”帶來的創傷，同時面對改革開放未知的探索、本土文化與外來文化的溝通和交流，以及深入挖掘我國本土文化資源成為發展關鍵，主流意識形態對文化創作的影響逐漸降低?！罢Z境本身是被建構的產物，因此視覺話語生產的基本思路就是實現圖像符號與特定語境的結合，從而賦予圖像釋義活動一定的框架和規則?！保?］102換言之，影視視聽符碼與所處時代的文化語境相輔相成，文化語境形成了影視創作的思維范式; 反之，影視作品是記錄時代的圖像符碼。作為以視聽符碼為敘事表達的藝術形式，電影是基于一定的文化語境、立場和視角以視聽語言敘事，那么“第一說話者或暗隱敘述者都是以畫面和聲音‘說’電影的人”［7］62。首先，這一時期的電影導演雖然漢族占多數，但導演群體中已出現藏族，如《松贊干布》(1988) 導演普布次仁，藏族導演對于本民族文化更為熟悉，能夠基于當下的文化語境將藏族文化表達得更為透徹。其次，全新文化語境對電影創作的影響，其中包含兩個層面，即對少數民族的人文關懷和對藏族文化的深化表達?！渡衿娴木G寶石》(1983) 根據藏族民間神話所改編、《女活佛》(1986) 真實記錄了藏傳佛教的宗教文化與宗教儀式、《盜馬賊》(1986) 講述了藏族男子羅爾布掙扎于現實窘迫的生活與信仰的矛盾之間的故事……從不同視角探索并融合了藏文化?！蹲客呱Ｄ贰?1984) 講述了正義戰勝邪惡的藏族民間故事、《無情的情人》(1986) 講述了藏族姑娘的悲劇愛情、《紅河谷》(1996) 講述了漢藏兒女生死相依的愛情與并肩抗日的傳奇、《我的格桑梅朵》(2001) 以進藏部隊為背景描繪了一段美好的愛情……為不同題材、類型的藏族電影注入了“以人為本”思想。最后，主流話語語境的隱性把控，思想的解放帶來影視創作的更加自由，但主流文化仍居強勢地位，《第三女神》(1982) 以藏族登山隊員為國爭光、永攀高峰的事件為原型進行創作，在 20 世紀 80 年代是十分新穎的題材，導演劉永和在開放的藝術空間以多元的視聽手法表達了新時代的拼搏精神和對新生活的憧憬，同時為藏族電影從題材和文化表達方面提供了全新的嘗試。

第二，次級敘事者的隱匿、多視點講述?！霸跁鴮憯⑹碌那樾蜗?，第二敘述者的次敘事一般由第一敘述者使用的同一符號載體來轉述，即詞語的語言”［7］64。語言是文本敘事的載體，也是文本次級敘述者，基于“大影像師”視角，“一部影片里出場的所有敘述者其實只是一些代理敘述者，一些第二敘述者”［7］64?！暗诙⑹稣摺奔催M行次敘述①的次級敘事者?；陔娪疤赜械囊暵爺⑹绿匦?、觀看方式所營造的感知空間和電影敘事者所構建的敘事框架，受眾沉浸于次級敘事者的敘述，對故事世界的信息接收和掌握聚焦于對故事人物的感知。根據熱奈特對文學文本的敘述解構，提出敘述聚焦的概念以區分“誰看”和“誰說”?！熬劢埂笔侵浮懊枥L敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場”［8］174－175。敘事中的聚焦又可以區分為外部和內部，“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘述者。內部聚焦的含義是指存在于故事內部，聚焦者通常是故事中的某一個或某幾個人物”［8］175。簡言之，故事人物視點的敘事屬內部聚焦，第三者視點的敘事屬外部聚焦。觀眾可以通過電影人物視點鏡頭獲取故事信息，亦可以通過非視點鏡頭“觀看”敘事，均屬次級敘事者范疇，充分表現了電影的雙重敘事(如圖 1 電影雙重敘事關系圖示) 。無論人物視點還是第三視點，藏族電影在敘述故事的同時，也表現了藏族文化的外延和內涵。受敘者通過電影次級敘事者接收藏族文化的多個層面，如藏族民俗、藏族歷史及漢藏民族之間的交流等。在《神奇的綠寶石》開片以樸實的第三視點全面展示了藏族傳統的服飾藏袍、佩飾和碉樓住所，以及部分祈福儀式; 《盜馬賊》以第三視點展示了大量的宗教儀式場景以及藏族民眾的生活空間等集合大量藏族符號的文化景觀; 《可可西里》以記者視點講述了藏族巡山隊與盜獵分子的頑強搏斗、抗爭，透過身體符號理解其精神世界。這一時期的藏族電影真實的次級敘事講述故事，舍棄了花哨、夸張、奪人眼球的圖像、鏡頭語言，受敘者反而能聚焦于故事本體，讓受敘者身臨其境，在圖像和聲音所營造的視聽世界深刻感受蘊含豐富藏族文化的故事。

圖 1 電影雙重敘事關系

(二) 不同文化的探索性表達與影像在文化語境中的闡釋

時代變革引發文化語境轉向。隨著改革開放進程的不斷發展，文化思想由桎梏逐漸解禁并愈加開放，“從20世紀70年代末 80年代中期，電影創作者大都沉浸在‘文革’后的‘傷痕’期，既要對‘創傷’自我撫慰，又要面對改革開放帶來的困惑與興奮”［9］。進入80年代，思想解放、文化解禁已列入改革之列，少數民族電影亦復蘇，藏族電影創作的數量逐年增加，且在文化內涵、表達形式、藝術創新等層面有不同程度的探索和突破，藏族文化、藏族精神，以及漢藏文化之間的交流等皆成為嘗試性、探索性的表達內容。同時“十七年”時期的創作影響并未完全退去，《第三女神》《彩色的夜》《女活佛》等影片中均能看到主流意識形態的蹤影，但相較于前者，電影的故事性、藝術性均足以讓觀眾形成聚焦，政治話語在電影中的表達逐漸減弱，很難察覺主流文化語境在電影中的存在?！笆吣辍钡恼卧捳Z模式被隱藏，內涵豐富且多彩的民族文化不斷地融入電影，既傳播了藏族文化、促進了民族交流，同時也成為記錄藏族時代發展的珍貴影像資料。

20世紀90年代我國進入市場經濟，1993年發布的《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》是電影體制改革的標志性轉折點。一改往日統購包銷、衣食無憂的局面，同時進入市場、降低集中管控，商業文化語境的確立讓電影產業更為多元。羅蘭·巴特所提出的視覺符號系統中的“神話”是“‘一種無止境的涌出、流失，或許是蒸發，簡而言之，是一種可覺察的缺席’，其功能是掏空文本的寫實性和現實性，從而在文化與政治層面賦予圖像一定的象征意義”［10］。而影視所營造的“神話”是通過視聽語言系統得以表現，所建構的圖像與聲音系統反映著特定語境下的民族和社會意識形態。這一時期第五代導演登上歷史舞臺，開啟了我國電影新浪潮的序幕。藏族電影除了在一定程度上仍繼承“十七年”時期的政治文化語境敘事外，進一步探索民族文化、民族情感和民族心理敘事，并闡釋具有宏大歷史意義的文化內涵?！侗I馬賊》探討了生存與信仰之間的矛盾，影像運用擺脫了平視、推拉等“舊式”的電影視聽語法，極具現代意義，而且影像表達結合了“意”與“象”，使影像既激活了受眾的情感反應，同時也達到了文化隱喻目的，如羅爾布因生存而偷盜，但又將所盜之大部分物品捐贈給神靈以贖罪。天葬臺的影像既闡釋了藏族的天葬文化，同時以第三視點表達了羅爾布對修行來世的渴望，進一步闡釋了藏族這一神圣的死亡儀式，與影片結尾天葬臺影像形成呼應，一系列鏡頭的組合隱喻羅爾布的命運歸宿，也是對藏族生存與信仰、人性與神性的深入討論。市場化的要求促進了電影語言的進步，藏族電影亦不斷采用全新的視覺和語言敘事增強電影的藝術審美和視覺修辭的文化內涵，從而將敘事和文化表達融為一體?！都t河谷》中的旁白作為語言敘事的重要內容，既以第三視點承接敘事的功能，亦引導觀眾思維，使觀眾能夠在敘事之外存在一定的思考空間，影片中嘎嘎的旁白內容作為敘事，瓊斯的旁白則充當思維的導火索，如“我不知道是奶奶的天堂好，還是洋人的天堂好，就像我不知道到底是神創造了我們還是我們創造了神。不知道世界上為什么會有眼淚，不知道我們為什么活在這個世界上……”除此之外，這種強烈的修辭意向激活了對影像敘事認識的情感反應，引發了觀眾認同; 另外，《紅河谷》中借用電影的蒙太奇手法實踐了視覺修辭中的隱喻，以此加深電影文化內涵，延長影片在觀眾心理上的認知時間，如片尾轉山片段，阿媽給嘎嘎講述喜馬拉雅女神傳說，回歸到電影開頭，此處的圖像與聲音所形成的聚合關系闡釋了民族希望、民族傳承、不會消亡的文化隱喻。文化語境、政治語境的轉向為這一時期的藏族電影敘事和影像在修辭領域的闡釋營造了較為寬容的空間，為藏族電影的進一步發展提供了廣闊平臺。（注釋略）

原刊于《電影文學》 2022年第10期

作者簡介： 堅斌 ，男，甘肅天水人，博士，揚州大學新聞與傳媒學院講師，主要研究方向為視覺傳播、民族文化傳播; 張翼，男，甘肅蘭州人，博士，蘭州財經大學商務傳媒學院副教授，主要研究方向為新媒體環境下少數民族文化傳播。